H I P E R Z O N A

estetica de la intercomunicacion hipermedial

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Ars Telematica o estética de la intercomunicación

Posted by Canto Rodado on August 21, 2007

Claudia Giannetti

“…Sin duda la propuesta de transformar los medios de comunicación discursivos en medios participativos puede ser considerada un verdadero punto de inflexión. La tecnología necesaria para potenciar este cambio ya existe —e Internet es la mejor prueba de ello—, pero la cuestión es que una revolución de las comunicaciones no depende exclusivamente de la tecnología, sino sobre todo de la comunicación interpersonal; no depende exclusivamente del flujo o de la masa de información que pueda circular, sino del acceso amplio y sin restricciones a estos medios y de su uso como medio de comunicación real, y no exclusivamente como un vehículo más de la era de la información. Se trata de crear nuevos modelos, y no de pretender adaptar y ajustar continuamente modelos del pasado, como ha intentado y continúa intentando imponer la retórica posmoderna. Hablaremos aquí de modelos relacionados metafórica o directamente con el sistema telemático, que proponen una visión distinta y una nueva interpretación del trabajo en la red.

Con el desarrollo de la teoría del hipertexto se ha recuperado el pensamiento del teórico de la literatura Mijaíl Bajtín (1895-1975). No obstante, en los círculos que se dedican a los temas relacionados con los hipermedia, prácticamente se conoce sólo una de las vertientes de la teoría de Bajtín, justamente aquélla dedicada al concepto de literatura dialógica y polifónica, derivado de su estudio de la obra de Dostoievski. Su noción de lenguaje polifónico acabó por posicionar a Bajtín como uno de los principales precursores de la teoría del hipertexto…”

“…Pero se puede descubrir otro Bajtín: un autor interesado por el mundo de la cultura popular, sus costumbres y prácticas. Es justamente en su libro dedicado al estudio de Rabelais, traducido con el título Rabelais and his World 1, donde pueden encontrarse algunos fundamentos relevantes, que, extrapolados a nuestro contexto, nos permiten definir un nuevo modelo relacionado con la cultura telemática, que aquí denominaremos —siguiendo la investigación de Bajtín— el “modelo carnaval“. Puede “sonar” festivo, sin duda, y alguna interpretación más apresurada incluso apuntaría a un interés personal. A pesar de ello, si profundizamos en los fundamentos filosóficos, estéticos y estructurales del carnaval, especialmente en el sentido interpretado por Bajtín a partir de sus estudios de las manifestaciones populares de la Edad Media y del Renacimiento, podemos percatarnos de los diferentes modos en que este modelo puede servirnos de inspiración teórica para valorar la estética del arte en red o web art…”

“…Por ser un modelo de gran complejidad, nos centraremos en cuatro puntos o conceptos principales, que son la comunicación interpersonal, el concepto de ambivalencia, la metáfora de la máscara y la relación entre arte y contexto.

Uno de los aspectos más importantes del carnaval es el contacto y las relaciones humanas que el evento fomenta. Es un tipo de comunicación abierta y ramificada, justamente porque es un modelo que rompe completamente con la estructura jerárquica o piramidal que suele preponderar en las sociedades. Con otras palabras, rompe con la estricta noción de clases y extractos sociales. Y esto justamente porque el carnaval no se basa en ninguna estructura de poder, ni es producto de un sistema burocrático, institucional u oficial. Todos parecen tener, en un principio, los mismos derechos y la misma posición o status en el contexto del carnaval. Es, asimismo, un sistema que no se constituye de manera ordenada y preestablecida, sino que va creciendo de forma aparentemente caótica con el efecto mismo de la progresiva incorporación de las personas, que se dejan contagiar o envolver en su trama, moldeando de esta forma libre una red.

Otra característica de la comunicación carnavalesca es su condición plurimedial (o, como diríamos en términos artísticos, intermedia). Es decir, es una forma de comunicación interdisciplinar que envuelve el cuerpo y todas sus funciones —la voz y el oído (o el audio), las imágenes y el contexto (la visión), la danza y el ritmo (los movimientos), los textos musicales (el lenguaje)—, todo ello interrelacionado de una manera creativa, activa y fragmentaria, es decir, no lineal.

La experiencia del carnaval es, por otra parte, una experiencia ambivalente. A pesar de envolver a cada persona como individuo, no es algo privado, sino que está abierto al mundo y a cualquier persona que desee participar. Para esta integración no existen normas o reglas de acceso, sino que sólo depende de la incorporación y adaptación al juego. Está claro que el carnaval tiene sus propios criterios y rituales, pero es la integración de todos con todos lo que constituye la esencia misma del evento. Por consiguiente, aquí estamos hablando de una estructura de comunicación en red.

Su ambivalencia se extiende asimismo a otros puntos: en el contexto del carnaval, las personas asumen una doble función: son espectadores y son, a la vez, actores. Como ejemplo Bajtín emplea la noción de “risa”, algo inherente al carnaval, que permite describir esa participación ambigua: las personas que participan “dentro” del carnaval son tanto objeto como sujeto de risa. Por un lado, son observadores del espectáculo que sucede, son consumidores de toda la información que circula, pero son también parte integrante de este espectáculo (y de la información) experimentado por todos de forma más o menos sincrónica. Para Bajtín el carnaval, como núcleo de la cultura medieval, “no es la forma puramente artística del espectáculo teatral y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria, ya que una escena destruiría el carnaval.2 Estableciendo una analogía con las actuales estrategias telemáticas diríamos que los observadores son usuarios de la red, pero también creadores de esta propia red. Aquí reside la afinidad entre el carácter participativo, activo e interactivo del carnaval y de la red telemática…”

 

Ars Telemática: la estética de la intercomunicación

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NUEVO CONCEPTO DE DOCUMENTO

Posted by Canto Rodado on September 13, 2006

 “Es increíble lo que ayuda un nuevo cajón
en el lugar adecuado de nuestro archivo”.

                                    L. Wittgestein

HIPERTEXTO: EL NUEVO CONCEPTO DE DOCUMENTO EN LA CULTURA DE LA IMAGEN
TESIS DOCTORAL de María Jesús Lamarca Lapuente, Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Ciencias de la Información. Dpto. de Biblioteconomía y Documentación. Doctorado: Fundamentos, Metodología y Aplicaciones de las Tecnologías Documentales y Procesamiento de la Información.
Este texto hipertexto es un buen relato sobre la historia y la teoria del hipertexto

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LA LITERATURA Y LA VIDA

Posted by Canto Rodado on September 3, 2006

Gilles Deleuze
Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera.
Marcel Proust

“…Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de unamujer, de unanimal o de unamolécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población…”

LA LITERATURA Y LA VIDA

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Del hipertexto al hipermedia

Posted by Canto Rodado on August 18, 2006

Del hipertexto al hipermedia. Una aproximación al desarrollo de las obras abiertas

Los sistemas de comunicación interactivos por red basados en el hipermedia proponen y hacen posible un tipo de producto cultural que se consume de manera no lineal, que se organiza en una estructura orientada a la interconexión e integración del conocimiento, y que se aleja de la autoría y gestión centralizada, desarrollando procesos de comunicación participativos, en los que la materia comunicativa es apta para ser “vivida”. Estos sistemas acercan firmemente el producto cultural a lo que llamamos “obras abiertas”.

1-. Hipertexto, multimedia e hipermedia

Vannevar Bush, en la década de los 40, y Theodor Holme Nelson, en los 60, se consideran los artífices de la estructuración no lineal y de la interconexión de la información, asuntos que constituyen conceptos claves para el desarrollo de la interactividad informática aplicada a la comunicación.

Nelson (1981:2) define el hipertexto como “un conjunto de bloques de texto interconectados por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario”. A esta definición habría que añadir que, según George P. Landow (1995: 16), uno de los principales investigadores de la hipertextualidad, “los nexos (enlaces) electrónicos unen fragmentos de texto internos o externos a la obra, creando un texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial”.

Según Nelson, “la cultura mundial es un hipertexto implícito que la tecnología informática permite descubrir, explicitar y objetivar”. Nelson añade que “en el hipertexto la última palabra no existe. No puede haber una última versión, un último pensamiento. Siempre hay una visión, una idea, una interpretación nueva”.

Conceptualmente, el hipertexto puede utilizar soportes abiertos –on line– o cerrados –off line-, y, según la acepción del término que utilizamos en este trabajo que corresponde a las primeras aplicaciones de este lenguaje, interconecta información principalmente verbal.

Un sistema multimedia está constituido por un conjunto de informaciones representadas en múltiples materias expresivas -texto, sonido e imagen estática o en movimiento- y codificadas digitalmente (1), registradas en un soporte cerrado o off line, como por ejemplo el CD-ROM o el DVD. El proceso de lectura es conceptualmente no lineal, aunque lo podemos tildar de multisecuencial y delimitado, entendiendo, respectivamente, que el proceso final de lectura casi siempre implica un proceso secuencial de acceso a la información (2), aunque determinado por el usuario, y que el número de caminos posibles de lectura, en tanto que utiliza un soporte cerrado, está limitado a lo previsto por el autor de la obra.

Según la acepción del concepto que usamos en este trabajo (3), los sistemas hipermedia se basan en la suma de las potencialidades hipertextuales y multimediáticas aplicadas a un soporte abierto o on line, como es la red Internet. Actualmente, estas potencialidades convergen principalmente en la World Wide Web, la aplicación hipermediática de Internet. Estos sistemas permiten interconectar e integrar conjuntos de información prácticamente ilimitados, representados en múltiples materias expresivas que, además, pueden estar interconectadas; es decir, un texto verbal nos puede remitir a un sonido, y una imagen puede enlazarnos con una base de datos, por ejemplo.

Los sistemas hipermediáticos pueden favorecer más a los procesos de comunicación interactiva que a los de información o de lectura, entendiendo que tienen la potencialidad -en tanto que utilizan soportes abiertos- de vehicular eficazmente información multimediática interconectada en los dos sentidos del esquema comunicativo. Según esto, el hipermedia es el lenguaje que habría de utilizar el nuevo medio de comunicación interactivo por red, que definimos como “Netmedia”. Actualmente, el uso del hipermedia se limita principalmente a la World Wide Web. No obstante, algunos modelos de televisión por cable que combinan servicios interactivos y el acceso a Internet ya han comenzado a incorporarlo a los nuevos sistemas de interacción.

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The Jargon File

Posted by Canto Rodado on August 14, 2006

Introduction

This document is a collection of slang terms used by various subcultures of computer hackers. Though some technical material is included for background and flavor, it is not a technical dictionary; what we describe here is the language hackers use among themselves for fun, social communication, and technical debate.The `hacker culture’ is actually a loosely networked collection of subcultures that is nevertheless conscious of some important shared experiences, shared roots, and shared values. It has its own myths, heroes, villains, folk epics, in-jokes, taboos, and dreams. Because hackers as a group are particularly creative people who define themselves partly by rejection of `normal’ values and working habits, it has unusually rich and conscious traditions for an intentional culture less than 40 years old.

As usual with slang, the special vocabulary of hackers helps hold their culture together — it helps hackers recognize each other’s places in the community and expresses shared values and experiences. Also as usual, *not* knowing the slang (or using it inappropriately) defines one as an outsider, a mundane, or (worst of all in hackish vocabulary) possibly even a suit. All human cultures use slang in this threefold way — as a tool of communication, and of inclusion, and of exclusion.

#=== THIS IS THE JARGON FILE, VERSION 4.0.0, 24 JUL 1996 ===#
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Introduction The purpose and scope of this File
A Few Terms Of Slang, Jargon and Techspeak
Revision History How the File came to be
Jargon Construction How hackers invent jargon
Hacker Writing Style How they write
Email Quotes And the Inclusion Problem
Hacker Speech Style How hackers talk
International Style Some notes on usage outside the U.S.
Lamer-speak Crackers, Phreaks, and Lamers
Pronunciation Guide How to read the pronunciation keys
Other Lexicon Conventions How to read lexicon entries
Format for New Entries How to submit new entries for the File
The Jargon Lexicon The lexicon itself
Appendix A Hacker Folklore
Appendix B A Portrait of J. Random Hacker
Appendix C Helping Hacker Culture Grow
Bibliography For your further enjoyment

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Nacimiento del hipertexto

Posted by Canto Rodado on August 10, 2006

Los estudios teóricos coinciden en señalar la primera referencia definida al sistema de hipertexto en el artículo publicado por Vannevar Bush en la revista Atlantic Monthly, en 1945, en el que el autor reclamaba la necesidad de crear máquinas mecánicas que permitiesen establecer vínculos inmediatos entre fuentes textuales diversas e independientes entre sí, y ordenar la información en función de sus contenidos y de la relación establecida entre éstos por cada usuario particular, emulando así, según Bush, el funcionamiento asociativo de la mente humana. Bush desarrolló esta idea en sus escritos a lo largo de toda su vida, elaborando una detallada descripción de un sistema al que bautizaría como “Memex”. Dos décadas más tarde, Theodor H. Nelson, discípulo de Bush y especialista en informática y computación, pondría en circulación el término “hipertexto”, definido por el propio Nelson como un tipo de “escritura no secuencial, un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman itinerarios para el usuario.” 1

La misma tecnología digital que permite crear hipertextos facilita también la inclusión en éstos de material no textual, es decir, todo tipo de elementos gráficos, imágenes y sonidos, lo cual constituye una gran novedad con respecto a los textos editados en papel impreso. 2 No obstante, no debe olvidarse que la utilización de recursos gráficos no es ni mucho menos exclusiva de los textos en soporte digital, ya que, como bien señala G. P. Landow, “incluso sin más elementos visuales explícitos adicionales, el texto impreso contiene ya una buena cantidad de información visual aparte del código alfanumérico”. Sin embargo, continúa, “a pesar de su considerable presencia en el texto impreso, los elementos visuales tienden a ser dejados de lado por los escritores contemporáneos cuando consideran la naturaleza del texto en la era electrónica.” 3

En la fase actual de desarrollo tecnológico, el hipertexto se ha convertido en un tipo de documento habitual que puede encontrarse en los CD-ROM y otros productos multimedia, y especialmente en Internet. 4 De hecho, la misma red podría ser concebida en sí misma como un gran hipertexto compuesto por millones de unidades textuales a través de las cuales el usuario no sólo puede, sino que necesariamente ha de trazar su propio recorrido secuencial.

Nacimiento del hipertexto

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El hipertexto y la teoría literaria

Posted by Canto Rodado on August 10, 2006

En el ámbito de la teoría literaria la aparición del hipertexto materializó una serie de aspiraciones expresadas por diferentes teóricos de este siglo, al permitir poner en la práctica un tipo de documento cuyas características lo dotan de una gran flexibilidad en comparación con el concepto tradicional de texto. Roland Barthes elabora en su obra S/Z, publicada en 1970, la descripción de un texto “ideal” en el que desaparecen las fronteras entre autor y lector, al exigírsele a este último un papel mucho más activo en la construcción del significado del texto. Gran parte de la terminología utilizada en el análisis y la descripción del hipertexto ha sido tomada de los escritos de este autor (“nexos”, “nodo”, “red”, “trama”, “trayecto”).

Jacques Derrida, en su libro Speech and Phenomena, expresa su concepción de la textualidad como montaje en el sentido cinematográfico, yuxtaponiendo diferentes unidades cuyos significados individuales son radicalmente diferentes del significado del conjunto. Desde el punto de vista de la teoría deconstructivista, que no concibe únicamente los documentos impresos, sino el entorno en general como texto que debe ser interpretado por cada lector, la capacidad del hipertexto para asimilar elementos textuales o no textuales y creados o no como obras literarias es significativamente atractiva.

Asimismo, la teoría elaborada por Mikhail Bakhtin en torno a lo que él mismo definió como novela dialógica, polifónica, con multiplicidad de voces (Problems of Dostoievsky’s Poetics, 1984) permite analizar el hipertexto en su calidad de documento obtenido como resultado de la yuxtaposición de elementos de múltiples autores.

El hipertexto y la teoría literaria

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Texto e hipertexto

Posted by Canto Rodado on August 10, 2006

Cualquier conjunto de unidades textuales de estas características (con independencia de que esté compuesto por decenas, miles o millones de ellas) tiene una serie de rasgos que lo diferencian claramente de los textos impresos, y que ocasionan una serie de transformaciones en la actividad tanto del lector como del autor.

En primer lugar, al establecer que cada usuario o lector escoja su propia trayectoria entre las diferentes posibilidades que le brindan los nexos, el hipertexto rompe la linealidad de la lectura. La estructura textual tradicional, compuesta inexcusablemente por un principio, un centro y un final (si no en cuanto a la estructura interna de un texto, al menos sí en lo que se refiere a la disposición del texto en el papel, y al orden que se espera que siga el lector), es sustituida por una determinada cantidad de unidades textuales susceptibles de convertirse en cualquiera de estos tres elementos, o en los tres, alternativamente.

Esta sustitución puede considerarse un paralelo textual de dos actitudes comunes en las corrientes de pensamiento que se han impuesto en las últimas décadas: de una parte, la sustitución de la temporalidad newtoniana –que divide el tiempo en unidades de idéntico valor y duración– por otro tipo de ordenaciones en las que se da proridad a la percepción subjetiva del tiempo; de otra, desde el punto de vista del historicismo, el rechazo los conceptos de evolución y de progreso asociados a la linealidad. 5

Además de constituir un documento no lineal, el hipertexto, compuesto por un número en principio ilimitado de unidades textuales y contenido en un soporte que permite manipularlo con relativa facilidad, materializa el ideal de texto abierto e inacabado que puede ser ampliado indefinidamente añadiendo nuevas unidades y estableciendo nuevos nexos entre unidades ya existentes. Esta manipulación puede ser ejecutada no sólo por los diferentes autores de cada una de las unidades textuales, sino también por cada uno de sus lectores, lo que aproxima considerablemente el papel que unos y otros desempeñan en la generación de significado. El traspaso de poder al lector, que deja de enfrentarse a un texto cerrado para poder aportar sus propios contenidos a la obra, implica, a su vez, una pérdida de relevancia de la figura del autor. Ambas características tienen como consecuencia que, en el hipertexto, las tradicionales estructuras jerárquicas (centro, autor) desaparezcan en un conjunto carente de niveles y órdenes preestablecidos, en el que cada lector puede actuar, en principio, con una libertad casi absoluta. 6 Nuevamente, esta perspectiva materializa los postulados posmodernos que rechazan la autoridad del autor sobre el texto, así como las jerarquías establecidas entre conceptos tales como centro y periferia, tanto a nivel textual como a nivel político-social. 7

Si un hipertexto cuenta con un número ilimitado de componentes y puede ser modificado por cada uno de sus lectores según su voluntad, ello implica necesariamente la existencia de multiplicidad de versiones tanto sincrónicas como diacrónicas, lo cual contrasta con el carácter inalterable de los textos impresos. A fin de valorar las importantes consecuencias que este rasgo del hipertexto podría tener en las construcciones culturales humanas, piénsese, por ejemplo, en los efectos históricos causados por el establecimiento de una versión “canónica” de la Biblia o el Corán, documentos en cuya inalterabilidad se sustentan dos relevantes corrientes religiosas.

Texto e hipertexto

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INTERFACEAME BABY

Posted by Canto Rodado on August 10, 2006

DESAFIOS
INTERFACEAME BABY…

La instalación del video y los soportes digitales en el espacio del arte actual, o si se quiere, el encuentro del arte contemporáneo con las herramientas y soportes más consecuentes con su propio discurso, han abierto un amplio espectro de desafíos, y en especial, para mi gusto, han reabierto un tema que parecía zanjado. El estatuto de lo estético en el arte actual. Para algunos estamos simplemente en la era pos-subliminal. Aclaro que no se tratará aquí de hacer corresponder una práctica con, y haciendo reflotar, una categoría del pasado, una especie de reivindicación justiciera nostálgica, sino más bien lo contrario, de averiguar, si las prácticas del arte-mediático, han sabido generar otro tipo de “estética”, que venga a revisar e reinstalar otra categoría de lo estético. Las artes digitales no han renunciado al andamiaje básico del arte que es la confrontación trial entre autor-obra y lector, es más, si hay un dominio donde estas artes han hecho aportes es precisamente en las relaciones entre esta trinidad (como ven la metafísica no está tan lejos).
La posición del lector frente a la obra ya la determinó M Duchamp: “El espectador hace la obra”; o R Barthes “…el Texto exige el intento de abolir, al menos, disminuir la distancia entre escritura y la lectura, o intensificando la proyección del lector hacia el interior de la obra, sino ligando a ambos en una misma práctica significante”, pero creo que se ha avanzado aún más.
Lo digital tiene varias caras y estatutos, pero uno de ellos, el más genérico y básico consiste en introducir una in-diferenciación entre un original y su copia, a lo sumo se puede hablar de clonación. Pero además, este producto queda a merced de posibles alteraciones, pirateos…o interacciones. El lector puede incluso, en algunos casos, sobre todo en la net, pasar de simple espectador consumista, a usuario co-autor, relegando al autor primero a un segundo plano, al rol de simple partner.
Estamos entonces ante un arte dialogante, que se juega por la comunión y no la simple comunicación. Un arte convocante, que pone sus instrumentos a disposición de una operatividad colectiva.
Arte y máquinas jamás!! La maquina suplanta al individuo, no posee sensibilidad y anula nuestra corporeidad. Así reza el salmo anti arte&computación.
No lo creo así en este arte de interfaces, que me obliga a interfacearme (interfaceame baby!) y que me impone una ergonomía interactiva.

El arte procura lejanía del yo” Paul Celán
El objeto de arte sí bien completa su destino en la lectura, en la reapropiación sensible y subjetiva por parte del lector, esta adhesión se lleva a cabo, no en la enajenación del lector con su objeto de lectura, sino en un distanciamiento por parte de este, como condición del constructo que debe realizar en esta operación. Pero esta extrañeza al objeto no significa ni una renuncia a este, ni un salir de este, implica solamente apoderarse de un polo de lectura que conlleva toda obra, la del lenguaje en si, y que al darse por sí, se nos aparece en un corpus. Operación que si bien la lleva a cabo el lector por si solo, consigo mismo, al mismo tiempo, le significará instalarse fuera de sí, en él “se”. Esta dialéctica, este desdoublement da origen a una figura, y creo yo, a una categoría estética, pues es portadora de una conmoción, de un sentimiento de “ajenidad” (Fremde), de la “Extrañeza” (Unheimlichkeit) según Paul Celan.

Llevado al campo específico del cine, me recuerda la hipótesis de J.L. Baudry (“Cinema: effets ideologiques produits par l’appareil de base” in Théories du film, Albatros, Paris,), para quién el aparato de base del cine produce en el espectador, por un lado, una identificación primaria a la cámara, a aquel “ojo trascendental” (teológico), organizador de la representación, y una identificación secundaria al actor o/y a los contenidos simbólicos. En este transitar de una identificación a otra, el espectador/lector debe reproducir el proceso de construcción de la imagen, y para ello debe asumir la posición del alocutor. Esta transpolación de roles, esta movilidad de identificaciones es posible gracias y desde el momento en que la identificación primaria se instala. En este proceso, de doble identificación, se re-activa para Baudry, lo que Lacan describió como el estadio del espejo, fundador del desplazamiento del yo, autorizando el desdoblamiento. El estadio o etapa del espejo, marca el primer intento de construcción del yo, fuera de mi corporeidad, cuando el niño es puesto delante de un espejo por un adulto. La identificación primaria, sería una forma primitiva de constitución del sujeto, sobre el modelo de lo otro, el “se”, y en que el objeto es en un comienzo posicionado como independiente. La identificación secundaria, que es un proceso psicológico por el cual el sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo del otro, o lo otro, y logra transformarse sobre el modelo de este.

Esta dimensión de la extrañeza es con el lenguaje mismo, “El lenguaje que se habla“. Extrañeza sería una manera de apelar aquel desplazamiento, de tanta riqueza operacional, que se instala en el placer del vértigo. Cito a Pablo Oyarzun “La condición de mi ingreso al lenguaje… es la “ley del se” y exige como condición suya el “olvido de sí“, es porque implanta el sistema… del “hablar-más-allá-de-si-mismo“.

¿Cómo se plantea él “se” en las artes digitales?
Aparentemente el “se” es mucho más invasor que en cualquier otra manifestación ya conocida por nosotros. En todo caso la relación queda más al desnudo, más violenta, imposible de esconder. La relación lectura/producción está mediada por las interfaces. En las artes digitales, el instrumento de transito, del “yo” al “se”, es significantemente omnipresente al punto de imponernos obligatoriamente, una revisión y redefinición del estatuto del “espectador” o lector y el de autor. Pero este replantearse esta relación, como veremos, esta atrapada en la condición misma a este tipo de dispositivo: la hibridación.
¿Cuán distribuido subjetivamente, me impone el “interfaceo” con el computador? En el fondo la pregunta es grave, pues se trata nada menos de nuestro aparecer a los otros y cuanto sacrificamos de lo particular. En las artes mediáticas la inscripción del sujeto en la obra es paradójica, “el rol del artista consiste no a expresarse, no a exponerse o desplegar su yo, sino a simbolizar de manera impersonal la idea de la dimensión humana que se manifiesta a través de la tecnología”. El “autor sublime” (de Mario Costa, in Le sublime technologique”, Lausanne, IDERIVE, 1994) sería aquel que aceptaría eclipsarse detrás de su obra, a modo de un sub-autor.
Pero esto no significa que aquel texto esté exento de subjetividad, debido a la declinación de la individualidad, es impersonal pero conlleva una subjetividad genérica. El campo del “se” se enancha, y doblemente, pues el operador, al entrar en una relación interfacial, lo primero que resiente, es que se multiplican, potencialmente sus posibles.

Cuando estamos implicados con un dispositivo interactivo en tiempo real, en que podemos ir cambiando las coordenadas, esta acción que está acompañada de una potencia subjetiva, mientras procesamos y experimentamos el trayecto digital y se concretiza en un objeto virtual. Es decir mientras el sujeto-yo va creando un sujeto-se, tampoco significa que va desapareciendo, pues se va potenciando e identificando en la virtualización. Aquí podemos hablar entonces de una operatoria y un constructo de simulación. Objeto, sujeto e imagen se desafilian, se desjerarquizan. Entre ellos se ha interpuesto el lenguaje de la programación y de las interfaces, que desplazan y sustituyen la posible conmutación entre el mundo real y el virtual. Por lo tanto objeto, sujeto e imagen sé interpenetran, sin fronteras ni jerarquías relacionales nítidas, nace la hibridación. La lógica de la simulación se impone en donde imágenes y modelos se intercambian de roles hasta la indistinción de unos y otros.
Así el “se” y el “yo” abandonan una posición epistémica.
El sujeto mismo duda entre el estatuto objeto y de imagen (el computador nos “percibe” como una imagen), de igual forma que la imagen duda entre el estado de imagen y de objeto. El sujeto ya no permanece más a distancia de la imagen, como en el cara a cara dramático del de la representación, sino que se sumerge; Sé desfocaliza, sé translocaliza, se expande o se condensa, se proyecta de orbita en orbita, navega en un laberinto de bifurcaciones, de cruces, de contactos, a través la membrana osmótica de las interfaces y las mallas sin fronteras de las interredes. El sujeto interfásico es definitivamente más trayecto que sujeto.” (Edmont Couchot- “La technologie dans l’art”-Ed. Jacqueline Chambon-1998)
En el sistema de la representación nos encontramos con que el artista autor y el espectador se encuentran a través de la imagen, y de esa forma se crea una resonancia subjetiva entre ambos. Con las tecnologías digitales se trata más bien de una simulación de resonancia, la Inter- subjetividad se comulga vía la virtualidad.
Un sujeto que concibe un proyecto, va a conservar el estatuto de autor originario, cualquiera sea su responsabilidad técnica, trabajando con su memoria, su historial, con su imaginación y sensibilidad, concebir las interfaces que unirán el computador al mundo real y al espectador. Pero la máquina liberará a este autor de un sinnúmero de operaciones, automatizándolas, y de esa forma lo liberan gran parte de su responsabilidad de autor, responsabilidad que es transferida a la obra misma. Es en esta máquina que ha asumido, parcialmente, “la responsabilidad” autoral de la obra, es que el espectador encontrará la facultad, a su turno, la posibilidad de intervenir o actuar en ella.
Desde el mismo momento que nos acoplamos a un dispositivo o red digital, el sujeto adquiere una especie de ubiquidad dialogica… Podríamos ver inclusive una nueva percepción “sináptica” o “rhizomática”, nacida del acoplamiento hombre/computador/hombre, que nos abrirá un espacio virtual reticular y conectivo, dotado de características topológicas especificas y constituyendo un lugar situado a mitad de camino entre lo individual y lo colectivo, el sujeto y la sociedad.“(E. Couchot-Idem)
Paradojalmente, pues no se trata de una obra digital, he traído a la memoria otro derrotero, otra interfase, el libro de Sybil Brintrup, Los Romances, ella y las lechugas, auque completamente ligada a una producción video y transitada por varias versiones de esta bienal, en que el punto de partida es el lavado de lechugas, es una experiencia táctil, la touche, la fisicidad de la materia vegetal, que determina un punto de partida y su traslación textual a través de la materia tipográfica del libro y la de la imagen video. La obra en el quiasma, que nos obliga a un constante desplazamiento significante, a observar con una nueva óptica.
Entonces la obra virtual, sólo logrará su cometido, cuando este otro autor-lector active su presencia, su mirada y su acción. Por lo tanto, una obra de esta naturaleza, se medirá no en su complejidad técnica, sino en su capacidad de provocar una implicancia individual, personal y subjetiva. La obra en este caso se construye a dos, en la frontera de hibridación del “yo” en el “se“. Así la estética adquiere una dimensión ética.

Néstor Olhagaray
2005

7ª BIENAL DE VIDEO Y NUEVOS MEDIOS DE SANTIAGO

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